Le directeur artistique Demna a estimé que cette collection était la première à refléter pleinement sa vision personnelle de la marque. Le défilé Gucci s’est tenu dans un décor de boutique doté de murs en marbre, d’un bas-relief, d’un portant à vêtements et d’étagères exposant les accessoires de la maison. Cet espace préfigure une future boutique Gucci et, tout comme la collection elle-même, témoignait de la vision de plus en plus affirmée de Demna pour la marque. L’ensemble respirait la sophistication et, comme le créateur l’a souligné lors d’une présentation en avant-première, consolidait l’esthétique développée au fil des saisons précédentes. Il a scindé le défilé en deux volets — masculin puis féminin — estimant que chaque vestiaire méritait d’être mis en lumière à parts égales. Les mannequins, hommes comme femmes, affichaient une assurance remarquable en traversant d’un pas déterminé les pièces de cette boutique imaginaire, qui pourrait bien servir de modèle pour l’avenir selon Demna. Les deux lignes faisaient preuve d’une grande cohérence, reflétant la vision du créateur. On retrouvait des échos de son travail chez Balenciaga dans la coupe aux accents gothiques, les proportions oversize et les chaussures aux lignes allongées, mais il a su transposer ces éléments avec succès dans l’univers Gucci. Il a ponctué certains looks de ceintures hautes à triple fermoir « mors » ou a apposé le logo GG sur les doublures de parkas, sans jamais tomber dans l’excès, renforçant ainsi l’allure luxueuse de la collection. La première silhouette féminine évoquait l’héritage équestre de Gucci, tout en le modernisant : une veste courte et ajustée à trois boutons — ornée d’un petit mors argenté sur chaque revers — portée sur un pantalon d’équitation blanc ultra-moulant et des bottes promises à un grand succès.

Marni n’a pas besoin d’une nouvelle réinvention. C’est du moins ce que pense Meryll Rogge. Pour sa deuxième collection au sein de la maison, elle s’attaque à une tâche plus ardue : déterminer ce qu’il faut conserver. Sa vision de Marni ne repose pas sur une tabula rasa, mais sur un travail de sélection : elle ancre des codes familiers dans le présent, les étire, les réduit, les retourne et, parfois, leur insuffle une énergie moderniste vigoureuse. « Nous voulions absolument instaurer une continuité », a-t-elle déclaré. « Nous cherchons à définir ce langage, tout en réfléchissant aux éléments à y ajouter ou à en soustraire. » L’attrait de Marni a toujours résidé dans une certaine maladresse, une tonalité parfois criarde et un caractère résolument non méditerranéen : loin de tout sex-appeal évident ou de joliesse convenue, la marque se veut artistique et intellectuelle, sans pour autant être cérébrale. La version proposée par Rogge préserve cette singularité tout en lui conférant une allure plus sèche, teintée de nuances industrielles et urbaines. Son point de départ a été l’ouverture d’esprit propre à Marni et son goût pour la contradiction. Une influence latente des années 1960 a émergé presque inconsciemment, explique Rogge, tandis que le dialogue historique plus large s’étendait de la fin des années 1990 au début des années 2000. Les archives de Marni s’apparentent moins à une chronologie qu’à une boîte à trésors dans laquelle puiser : la souplesse imprègne la structure, le sportswear bouscule le tailoring, et les détails fonctionnels viennent altérer l’ornementation. Des robes-sacs en cuir de veau brut transforment la douceur de leur silhouette en quelque chose de plus robuste, presque brutaliste, contrebalancé par des broderies modernistes. Un motif ornemental richement travaillé est prélevé sur un vêtement pour être apposé sur un autre, s’apparentant davantage à un « objet trouvé » qu’à un simple ornement. L’ornement lui-même suggère un geste délibérément excessif : « C’est comme une décoration ajoutée à la décoration », souligne Rogge. Le jeu sur les échelles constitue un autre moyen de bousculer les codes. Les boucles deviennent gigantesques, puis minuscules. L’élastique emblématique de Marni est agrandi ; de minuscules boutons sont démesurément amplifiés et déplacés sur le cuir et la laine. Un motif abstrait a repris l’idée d’une robe des années 60 ou 70 pour la réduire à un graphisme presque méconnaissable. Les références aux archives ont été traitées comme une matière première. Il en va de même pour la construction. Ouvertures, doublures apparentes et surfaces fragmentées dévoilaient l’intérieur ; la silhouette d’une brassière était intégrée au vêtement, inversant ainsi le rapport entre sous-vêtement et pièce visible. La triple piqûre industrielle est devenue une signature apparente. Les éléments de quincaillerie circulaient entre vêtements et accessoires. La palette de couleurs renvoyait à l’humain : des nuances de gris, de brun, de noir et de blond empruntées aux couleurs de cheveux, évoquant les différentes étapes de la vie sans pour autant réduire l’idée à un tableau statistique démographique. Le goût de Marni pour le « légèrement décalé » était toujours présent, mais servi par une approche plus incisive. « C’est sexy, mais pas du tout sexy », a déclaré Rogge ; une phrase qui résume peut-être parfaitement l’esprit Marni. Si l’exposition du corps créait une certaine sensualité, aucune tentative n’a été faite pour rendre les vêtements séduisants au sens conventionnel du terme. La séduction n’était absolument pas l’objectif. Côté masculin, le vestiaire de travail et la couture traditionnelle ont fusionné dans des pantalons de costume aux détails utilitaires ; les jeux de blocs de couleurs et les mailles étaient rehaussés de minuscules sequins. Les encolures dos nu et autres ouvertures atypiques venaient assouplir la silhouette masculine classique. Comme l’a souligné Rogge : « Ce n’est pas flamboyant ; c’est simplement discret, mais présent. » La scénographie du défilé a elle aussi suivi cette logique d’accumulation et de soustraction. En collaboration avec le studio Formafantasma, Rogge a conservé la disposition et les panneaux de la saison précédente, tout en retirant les couches sous-jacentes. « C’est notre façon de dire que nous évoluons et que nous nous tournons vers l’avenir », a-t-elle expliqué. Les matériaux du décor précédent ont été réduits en pâte à papier pour fabriquer du papier artisanal, transformé ensuite en avions en papier pour les invitations : une métaphore charmante et littérale de la volonté d’aller de l’avant sans pour autant devoir brûler le podium. Rogge confie mettre « beaucoup d’elle-même » dans Marni, mais la collection témoigne également d’une conscience aiguë de l’identité de la maison. Sa mission n’est pas de remplacer son langage, mais de l’affiner : préserver cette singularité instinctive, cette dimension artistique et ces contrastes, tout en leur conférant une grammaire plus délibérée. « Nous voulons nous assurer de présenter le meilleur visage de Marni », a-t-elle déclaré. Peut-être que, dans le cas de Marni, la meilleure version est celle qui demeure étrangement insaisissable, et quelque peu difficile à cerner.

La jupe en tant qu’objet. Pour la collection Prada Printemps/Été 2027, Miuccia Prada et Raf Simons se penchent sur ce vêtement unique et universel, l’explorant à travers des variations protéiformes. Conçue pour offrir une liberté de mouvement, la jupe est une véritable obsession chez Prada. À la fois autonome et indissociable des autres pièces de la tenue, sa silhouette graphique affirmée — linéaire et moderniste — constitue le point de départ immuable pour le déploiement des idées. La collection s’inscrit dans le langage formel propre à cette jupe spécifique ; il s’agit d’un exercice d’exploration mené dans un cadre strict, propice à une création ininterrompue. La fonction et l’usage façonnent un langage esthétique propre à Prada. Des bandes Velcro aux couleurs contrastées servent de support à des broderies de cristaux, sans pour autant renier leur fonctionnalité première. En tant que système de fermeture, elles permettent aux jupes de s’adapter et de se transformer, modifiant leur forme et leur impact visuel en dévoilant ou en dissimulant les ornements. Des boutons-pression métalliques surdimensionnés prennent l’allure de bijoux, tandis que la crinoline — élément structurel interne — se mue en couche décorative ou en carapace protectrice. Les matières transforment directement la perception, remettant en question et détournant les codes formels établis. Des tissus industriels — comme le ciré mat ou le Re-Nylon — sont traités de manière inattendue pour adopter un aspect plissé, tandis que le coton imite le cuir ou le daim. Des jupes-bijoux recréent l’effet d’une dentelle guipure en cristaux, et des motifs floraux empreints de modestie et d’innocence s’affichent sur des cotons et des matières synthétiques. Une jupe plissée se déploie au-delà du corps, sa matière libre tenue à la main, modifiant ainsi le geste. La superposition des couches crée une dynamique de révélation. « De même, notre perception d’un vêtement peut évoluer au contact d’une autre pièce. La jupe peut être envisagée de manière abstraite, comme le fragment d’un tout entretenant une relation changeante avec les éléments qui l’accompagnent : un pull, une chemise ou une brassière peuvent chacun suggérer des lectures différentes de l’ensemble.Une beauté intrinsèque émerge ici de l’exploration du familier : il s’agit de se demander combien de formes un objet connu peut revêtir et quelles possibilités inédites peuvent résider en lui. »

La perfection est fragile. C’est rarement, voire jamais, un état permanent ; c’est sans doute pourquoi l’imperfection est si charmante, si séduisante, si invitante, si dynamique. Pour cette nouvelle collection JIL SANDER, Simone Bellotti continue de détourner les codes de la maison tout en leur vouant un profond respect. Ce sont les contradictions qui le stimulent. « Créer une collection, c’est comme faire une thérapie », dit-il. « On démonte les choses pour comprendre ce que l’on veut garder. Puis on les réassemble. » Le mouvement se propage par vagues : avancées et retraits. Le point de départ est l’idée de l’uniforme, si profondément ancrée dans le langage JIL SANDER : rigoureux, précis, maîtrisé, expression de l’ordre et de la puissance. Très vite, des interférences surgissent, tels des points d’interrogation au sein du système : elles le déstabilisent et font avancer les choses. L’uniforme devient vulnérable. Et la vulnérabilité, à son tour, devient l’uniforme. Le rythme est à la fois perturbateur et précis : construction, déconstruction, reconstruction. Le tailoring impose la discipline initiale, pour ensuite être progressivement distordu. Les lignes se décalent, les plis s’enroulent autour du corps, les superpositions se contredisent ; les volumes s’amplifient tout en se resserrant. À mesure que la vague monte, la retenue se relâche. La maille se froisse, les ourlets raccourcissent, les robes aux teintes pâles se plissent et se froncent, s’éloignant du corps pour créer des volumes improbables et une légèreté monumentale. Le travail de la matière laisse place à l’instinct là où la raison dictait sa loi ; l’excès s’invite, lui aussi, là où il n’aurait peut-être pas dû être. La couleur surgit comme une autre interférence, ponctuant le code austère des tons neutres et feutrés propre à JIL SANDER. Un paysage japonais ancestral, image d’une paix idéalisée, est écrasé jusqu’à ce que son immobilité picturale devienne abstraite. Telle une apparition inattendue sur l’écran d’un téléphone, il interrompt le flux. Le hasard, suggère Bellotti, peut renforcer la conviction. « Face à ce qui semble incohérent, on comprend plus clairement ce que l’on désire. » Les accessoires obéissent à cette même logique d’instabilité : les chaussures pointues affichent une allure sévère et allongée ; les chaussures plates à lacets sont bousculées par des structures souples ; les sacs géométriques se plient et s’affaissent, révélant des éclats de couleurs inattendues. Au terme du mouvement, ce qui a été distordu retrouve un équilibre, mais pas tout à fait à son point de départ. La rigueur a absorbé la vulnérabilité. L’uniforme est toujours là, son autorité n’est plus absolue.