Marni n’a pas besoin d’une nouvelle réinvention. C’est du moins ce que pense Meryll Rogge.
Pour sa deuxième collection au sein de la maison, elle s’attaque à une tâche plus ardue : déterminer ce qu’il faut conserver. Sa vision de Marni ne repose pas sur une tabula rasa, mais sur un travail de sélection : elle ancre des codes familiers dans le présent, les étire, les réduit, les retourne et, parfois, leur insuffle une énergie moderniste vigoureuse.
« Nous voulions absolument instaurer une continuité », a-t-elle déclaré. « Nous cherchons à définir ce langage, tout en réfléchissant aux éléments à y ajouter ou à en soustraire. » L’attrait de Marni a toujours résidé dans une certaine maladresse, une tonalité parfois criarde et un caractère résolument non méditerranéen : loin de tout sex-appeal évident ou de joliesse convenue, la marque se veut artistique et intellectuelle, sans pour autant être cérébrale. La version proposée par Rogge préserve cette singularité tout en lui conférant une allure plus sèche, teintée de nuances industrielles et urbaines.
Son point de départ a été l’ouverture d’esprit propre à Marni et son goût pour la contradiction. Une influence latente des années 1960 a émergé presque inconsciemment, explique Rogge, tandis que le dialogue historique plus large s’étendait de la fin des années 1990 au début des années 2000. Les archives de Marni s’apparentent moins à une chronologie qu’à une boîte à trésors dans laquelle puiser : la souplesse imprègne la structure, le sportswear bouscule le tailoring, et les détails fonctionnels viennent altérer l’ornementation. Des robes-sacs en cuir de veau brut transforment la douceur de leur silhouette en quelque chose de plus robuste, presque brutaliste, contrebalancé par des broderies modernistes. Un motif ornemental richement travaillé est prélevé sur un vêtement pour être apposé sur un autre, s’apparentant davantage à un « objet trouvé » qu’à un simple ornement. L’ornement lui-même suggère un geste délibérément excessif : « C’est comme une décoration ajoutée à la décoration », souligne Rogge.
Le jeu sur les échelles constitue un autre moyen de bousculer les codes. Les boucles deviennent gigantesques, puis minuscules. L’élastique emblématique de Marni est agrandi ; de minuscules boutons sont démesurément amplifiés et déplacés sur le cuir et la laine. Un motif abstrait a repris l’idée d’une robe des années 60 ou 70 pour la réduire à un graphisme presque méconnaissable. Les références aux archives ont été traitées comme une matière première. Il en va de même pour la construction. Ouvertures, doublures apparentes et surfaces fragmentées dévoilaient l’intérieur ; la silhouette d’une brassière était intégrée au vêtement, inversant ainsi le rapport entre sous-vêtement et pièce visible. La triple piqûre industrielle est devenue une signature apparente. Les éléments de quincaillerie circulaient entre vêtements et accessoires. La palette de couleurs renvoyait à l’humain : des nuances de gris, de brun, de noir et de blond empruntées aux couleurs de cheveux, évoquant les différentes étapes de la vie sans pour autant réduire l’idée à un tableau statistique démographique. Le goût de Marni pour le « légèrement décalé » était toujours présent, mais servi par une approche plus incisive. « C’est sexy, mais pas du tout sexy », a déclaré Rogge ; une phrase qui résume peut-être parfaitement l’esprit Marni. Si l’exposition du corps créait une certaine sensualité, aucune tentative n’a été faite pour rendre les vêtements séduisants au sens conventionnel du terme. La séduction n’était absolument pas l’objectif.
Côté masculin, le vestiaire de travail et la couture traditionnelle ont fusionné dans des pantalons de costume aux détails utilitaires ; les jeux de blocs de couleurs et les mailles étaient rehaussés de minuscules sequins. Les encolures dos nu et autres ouvertures atypiques venaient assouplir la silhouette masculine classique. Comme l’a souligné Rogge : « Ce n’est pas flamboyant ; c’est simplement discret, mais présent. »
La scénographie du défilé a elle aussi suivi cette logique d’accumulation et de soustraction. En collaboration avec le studio Formafantasma, Rogge a conservé la disposition et les panneaux de la saison précédente, tout en retirant les couches sous-jacentes. « C’est notre façon de dire que nous évoluons et que nous nous tournons vers l’avenir », a-t-elle expliqué. Les matériaux du décor précédent ont été réduits en pâte à papier pour fabriquer du papier artisanal, transformé ensuite en avions en papier pour les invitations : une métaphore charmante et littérale de la volonté d’aller de l’avant sans pour autant devoir brûler le podium.
Rogge confie mettre « beaucoup d’elle-même » dans Marni, mais la collection témoigne également d’une conscience aiguë de l’identité de la maison. Sa mission n’est pas de remplacer son langage, mais de l’affiner : préserver cette singularité instinctive, cette dimension artistique et ces contrastes, tout en leur conférant une grammaire plus délibérée. « Nous voulons nous assurer de présenter le meilleur visage de Marni », a-t-elle déclaré. Peut-être que, dans le cas de Marni, la meilleure version est celle qui demeure étrangement insaisissable, et quelque peu difficile à cerner.